Изображение действительности, не соответствующее канонам прямой перспективы. Ортогональная система живописи Древнего Египта. Параллельная перспектива в пейзажной живописи Китая и Японии. Обратная перспектива икон. Сферическая перспектива Петрова-Водкина.
Краткое сожержание материала:

Размещено на

Содержание

• Введение
• Не соответствующие канонам прямой перспективы методы изображения действительности
• а) ортогональная система живописи Древнего Египта
• б) Параллельная перспектива в пейзажной живописи средневековых Китая и Японии
• в) обратная перспектива православных икон
• г) сферическая перспектива Петрова-Водкина
• Мировоззрение художника, пишушего согласно прямой перспективе
• Заключение
• Список литературы

Введение

Воплощение идеи в действительность, если речь идет о христианском мире или произведении искусства, во многом зависит от мировоззрения его творца. Пытаясь оправдать этот мир, средневековые теологи прежде всего начинали с Бога - ведь если он всего лишь злобный обманщик, то каков же мир, созданный им? То, как художник видит мир, зачастую мало зависит от самого мира - категории, по которым человек опознает вещи и явления, конструируются прежде всего в его голове, будучи либо созданными им самим, либо впитанными и освоенными вместе с культурой. Представить себе иную систему координат, сито, культурные нормы, через которое человек мысленно пропускает окружающий мир, достаточно сложно. Отчасти именно поэтому сложно, например, принадлежа к культуре, всеми силами устремляющей себя на запад, представить себе, что возможны иные способы понимания и выражения действительности на плоскости картины, кроме как сообразно законам перспективы, открытие заново которых изменило видение европейских художников раз и навсегда начиная с эпохи Возрождения. Сейчас во всех художественных школах и кружках, студиях ИЗО законы перспективы представляют как нечто, что позволит буквально с математической точностью передать действительность, обмануть человеческое зрение, как единственно возможную схему изображения действительности, доступной серьезным художникам. Можно объяснить это старомодностью и ригидностью преподавательской манеры, культивируемой в различных академиях живописи и оставшейся в наследство от массового окультуривания советского человека еще с детства, или же общей генеральной линией эпохи Просвещения, которая возвела в культ науку, воссоздавшую как раз геометризированные законы перспективы как единственно возможные для живописи. При этом иные системы перенесения трехмерного мира на плоскость либо объявляются отстающими в связи с отличиями от изображения в перспективе, либо просто отвергаются на уровне обыденного сознания, которое в большинстве не поколебали ни импрессионизм, ни весь 20й век.

При этом мне отнюдь не хочется становиться на сторону Павла Флоренского, объявлявшего из всех форм символизации пространства с целью перенесения его на плоскость изображение сообразно перспективе наименее отражающим окружающий мир. Сколько я сама ни пыталась представить себе видение мира не в более-менее перспективном виде, мне это не удавалось или же удавалось весьма плохо. Но стало интересно рассмотреть технику иной живописи, например то, что называется обратной перспективой - как будто она возникла позже прямой, хотя название обманывает нас, так как мы верим ученым, сначала открывшими для себя прямую, хотя и до них многие народы знали ее и пользовались ею, а затем выявили некоторые закономерности в живописании икон и средневековых картин, в силу отличия их от закономерностей прямой перспективой и названные обратной. Однако за техникой живописи всегда стоит та или иная ментальность, мировоззрение. Почему в европейских картинах все должно сходиться в одну точку в глубине полотна, на иконах - иметь несколько точек схода за зрителем? Почему египтяне рисовали в совершенно не натуралистичной манере? Зачем в японской и китайской средневековой живописи на одном полотне писать равновеликими ближний и дальний планы? Если задаваться такими вопросами, то приходится обращаться к господствующим мировоззрением различных эпох и народов - каждому из них уже посвящены тонны монографий, книг и статей - было бы интересно открыть этот мир и для себя тоже, хотя бы ненадолго и, возможно, недостаточно глубоко.

Что касается исследователей, уделивший внимание этой проблеме, то своеобразие взгляда каждого также определяется его мировоззрением. Так, например, Павел Александрович Флоренский - богослов, священник, мыслитель, - ругает Канта и геометрию, изображение в соответствии с прямой перспективой и новоевропейского человека, в частности, превознося все системы изображения мира, в которых использовалось переосмысливание, символизация вещей и мира в целом; у современных же ученых, например, у Раушенбаха Бориса Викторовича, вырывается иногда признание того, что не ставившие себе задачей передать объем на плоскости народы просто не дошли до современного уровня изображения мира и вещей. Что уж говорить о художниках?

Не соответствующие канонам прямой перспективы методы изображения действительности

Общим для таких схем изображения различных явлений является то, что они принадлежали обществам, не слишком озабоченным проблемой авторства, личного видения мира и т.д., за исключением разве что сферической перспективы Петрова-Водкина. Самые известные из таких схем: ортогональная система живописи в древнеегипетском искусстве, параллельная перспектива в пейзажной живописи средневековых Японии и Китая, обратная перспектива православных икон - все они над-индивидуальны и потому не изображают мир с точки зрения отдельного человека, но служат главенствующей религиозной концепции конкретного времени и места. Что еще важно? Все четыре приведенных манеры письма мира развивались у народов, имевших сильную государственную власть почти имперского духа, сакрализовавшуюся саму и поддерживающую государственные религии и культы. В таких обществах, иначе еще называемых традиционными, выделение отдельного индивидуума сопряжено с величайшими трудностями; поэтому большая часть работ художников выражала общие верования и убеждения, в силу ли внутренней солидарности, или в силу зависимости от вкусов заказчиков, а имена их в отдельных случаях история не сохранила вовсе - все также потому, что авторами в современном смысле слова они себя не считали. Рассмотрим каждый из четырех схем по отдельности:

а) ортогональная система живописи Древнего Египта

Ортогональная система - и это подтверждает любая поисковая система, выдавая на подобный вопрос сотни сайтов, посвященных математике и черчению, - используется и поныне. Как говорит Раушенбах, и поныне инженеры решают те же задачи по переносу пространства на бумагу, что и египтяне, да и теми же методами; к тому же картография многим обязана египетским находкам в живописи. Что общего между древнеегипетским художником и современным инженером? Прежде всего, стремление передать как можно наиболее наглядно суть предмета; и если в чертежах одновременное соположение двух боковых сторон какого-либо агрегата не удивляет нас, то сходное решение задачи в египетских росписях - голова повернута в профиль, а глаз на ней изображен, как будто видим спереди - поражает и заставляет назвать подобный стиль ошибкой. Однако не все так просто: египетское искусство с самых архаических своих начал стремилось передать вещи как они есть, их суть, то есть так, как их видят не один и не два человека, но все, включая богов. Для этого не подходят различные ракурсы сверху или снизу, а может быть и сбоку - необходимо отразить нечто сущностное, что определяет предмет как предмет. Поэтому голова бога с головой чибиса изображена в профиль, чтобы можно было узнать его по клюву, а сокола - что называется, в анфас, - и также с целью узнавания. Отсюда и ранжирование больших и мелких фигур не по близости к глазам художника, но по их важности (так фараон превосходит всех своим размером); из этого же стремление выразить истинное лицо действительности происходят и опыты в изображении земного рельефа, позднее заимствованные картографией: земля изображается как бы сверху, чтобы было видно и озеро, и деревья, его окружающие (как это изображено на фрагменте "Книги мертвых", хранящемся ныне в Британском музее). Стремление выразить истину, ощущение истины как самого важного - возможно, этот мотив двигал древнеегипетскими художниками. Откуда мог он появиться? Разве что из представлений о загробной жизни человека: ведь когда после прохождения многих испытаний умерший наконец оказывался на суде самого Осириса - его сердце взвешивалось на весах, на которых на другой чаше лежало перо - символ истины, и если сердце перевешивало - то умершего пожирало страшное чудовище, если было легче - то он отправлялся в западную страну к своим предкам; критерием же было то, насколько честно он выполнял начертанное в Книге Мертвых, которую стремились иметь все египтяне. Нечто сходное происходило впоследствии и в христианской живописи: конечно, цели и воплощение были различны, но ответственность художника за истину сохранялась.

б) Параллельная перспектива в пейзажной живописи средневековых Китая и Японии

Определяющим китайское, да и японское мировоззрение, было и остается триединство различных по характеру и генезису религиозных систем: конфуцианства, буддизма и даосизма. Живопись подчинялась запросам каждого из течений, формируя соответствующие по своему интересные направления, однако направление в живописи, реализовавшееся в том числе в интересном приеме параллельной перспективы, относилось скорее к даосистскому мировоззрению. Что есть дао? Ответа на этот вопрос не было и нет, но примерная суть такова: дао - это космический принцип, существующий до всего сущего, пронизывающее весь мир; ему соответствует принцип недеяния - у-вэй, сут...