Семиотический анализ фильма "Бриллиантовая рука"
САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТим. Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГОКурсовая работа по семиотике тему:СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ФИЛЬМА «БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА»Студентки 5 курса 541 группыИнститута филологии и журналистикиЯковлевой ЕлизаветыСаратов 2010Введение«Бриллиантовая рука» - комедия, снятая в 1968 году режиссёром Леонидом Гайдаем. До сих пор она остаётся одним из самых популярных советских фильмов. Многие включают его в число любимых фильмов. Этот фильм отражает разные стороны жизни людей в конце 60-х годов, в том числе отношения с Западом.Представляет интерес проведение анализа этого фильма в рамках семиотического подхода. Семиотика – относительно молодая наука, а кинематограф – особенный быстроразвивающийся вид искусства, поэтому исследования в этой области представляются актуальными и перспективными. В данной работе мы ставим задачу выявить структуру фильма «Бриллиантовая рука», описать составляющие её объекты, знаки, отношения между ними, их вхождение в группы, их иерархию и т.д. Для решения этой задачи будет проведено также исследование теоретической литературы по семиотике, в особенности, работ, посвящённых кинематографу.Глава 1. Основы семиотической теории и методикисемиотический анализ бриллиантовая рука фильмСемиотика - наука о знаках. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч.Пирс (1839–1914), который и предложил ее название. Пирс дал определение знака, первоначальную классификацию знаков (индексы, иконы, символы), установил задачи и рамки новой науки. Семиотические идеи Пирса получили известность лишь в 1930-х годах, когда их развил в своем фундаментальном труде другой американский философ – Ч.Моррис, который, кроме всего прочего, определил и структуру самой семиотики. Дальнейшее развитие подход Пирса получил в работах таких логиков и философов, как Р.Карнап, А.Тарский и др. Несколько позднее швейцарский лингвист Ф. де Соссюр (1857–1913) сформулировал основы семиологии, или науки о знаках.В лингвистической традиции, восходящей к Ф. де Соссюру и позднейшим работам Л.Ельмслева, знаком называется двусторонняя сущность. Материальный носитель называется означающим, а то, что он представляет, – означаемым знака. Синонимом “означающего” являются термины “форма” и “план выражения”, а в качестве синонимов “означаемого” используются также термины “содержание”, “план содержания”, “значение”.Семиотика разделяется на три основных области: синтактику (или синтаксис), семантику и прагматику. Синтактика изучает отношения между знаками и их составляющими (речь идет в первую очередь об означающих). Семантика изучает отношение между означающим и означаемым. Прагматика изучает отношение между знаком и его пользователями.«Когда будет создана семиология, — говорил Фердинанд де Соссюр, — она задаст себе вопрос, а не относятся ли к ней и те способы выражения, которые основываются на совершенно естественных знаках - как пантомима, например (...) Язык — самая сложная и самая распространенная из всех систем выражения — наиболее характерна для них. Вот почему лингвистика может стать лидером всей "семиологии". Иначе говоря, "идеальным референтом", но никак не единственной моделью, как все еще считают некоторые отставшие от жизни лингвисты, плодящие путаницу в вопросах киноречи. Если верно, что лингвистический знак представляет собою самый совершенный продукт единения означающего и означаемого, то не следует все же забывать — и в этом Бенвенист совершенно прав, — что по своему характеру он одновременно и произволен, и детерминирован. Связь между знаком и обозначаемой им вещью (стул как слово и как вещь) произвольна (немотивирована), но связь между знаком и означаемым (слово "стул" и идея стула) носит необходимый характер. Между словом и идеей существует естественная связь: и то, и другое порождены психикой, концептуальны по природе». В кинематографе означающее и означаемое имеют сходную сущность.Применение семиотического анализа к кинематографу изучается разными учёными, в том числе Умберто Эко. В своей работе «О членениях кинематографического кода» он излагает свои идеи и пишет, что одной из работ, на которые он опирается – это статья Метца "Киноязык: деятельность или система?" Рассматривая возможность семиологического разбора фильма, Метц признает наличие первичного элемента, который не поддается анализу и не может быть разложен на отличительные составные единицы. Таким первичным элементом он считает изображение. Эко поясняет, что мы имеем дело с понятием "изображение", которое трактуется как своего рода аналог действительности, несводимый к условностям некоего "языка". Поэтому киносемиотика — это семиотика речи, не связанной с языком; это семиотика некоторых типов речи, то есть крупных синтагм, комбинирование которых и порождает язык фильма. А раз это так, то надлежит искать условный код и его членения вне изображения.То, что кинематографические условности представляют собою код, "язык" - это общеизвестно и вряд ли подлежит дискуссии. Ошибочно полагать: во-первых, что любой коммуникативный акт основывается на "языке", сходном с кодами естественного языка; во-вторых, что любой язык должен непременно иметь два устойчивых членения. Гораздо продуктивнее согласиться с тем, что: во-первых, любой коммуникативный акт основывается на каком-либо коде; во-вторых, любой код не обязательно имеет два устойчивых членения (то есть у него их не обязательно два и они не обязательно являются устойчивыми). Далее Эко проводит членение кода на знаки, фигуры и семы и приходит к мысли, что применительно к кинематографу следует говорить о тройном членении кода: «…иконические знаки, которые соединяются в семы и образуют фотограммы, порождают в то же время своего рода глубинный план диахронной толщины, заключенный внутри кадра в отрезок всего движения; это движение благодаря диахронным комбинациям порождает другой план, перпендикулярный предыдущему и заключенный в единице смыслового жеста».Ю. Лотман вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сводит к иному: "Является ли кино коммуникативной системой?" Но в этом, кажется, никто не сомневается. Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык.Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни,Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности - его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действител...
Другие файлы:
Анализ российской рекламной кампании для фильма Марка Фостера "Квант милосердия"
SWOT-анализ и цели рекламной кампании. Увеличение бюджета фильма и маркетинга. Основные конкуренты фильма Марка Фостера "Квант милосердия" в кинематог...
Экономический анализ.
Комплексный экономический анализ хозяйственной деятельности.
М.: Инфра-М, 2008. —
222 с.
В кратком современном учебном курсе отра...
Веселые стихи для запоминания английских слов.
СПб.: 2006. -
32 с.
Книга позволяет в увлекательной форме освоить
английский алфавит и изучить слова по теме "Времена года", "...
Учебные таблицы по русскому языку. 5-11 классы.
М.: ТЦ Сфера, 2008. - 208 с.
Настоящее пособие представляет собой
обобщенное изложение в таблицах теоретического материала по основны...
Особенности документального фильма "Пассажир поезда №12"
Краткая история документального кино и выделение основных особенностей документального кинематографа. Анализ отличительных особенностей документальног...
