Специфика документального телефильма на отечественном телевидении

Особенности документального телефильма, как жанра телевизионной журналистики. Становление и развитие отечественной телевизионной документалистики. Съемка и монтаж документального фильма "Право на дорогу". Сценарная заявка и макет режиссерского сценария.
Краткое сожержание материала:

Размещено на

Размещено на

Дипломная работа

на тему: Специфика документального телефильма на отечественном телевидении

Тольятти, 2009

Введение

«Увидеть, чтобы понять». Под таким девизом-слоганом на «Первом канале» еженедельно выходят документальные телефильмы и циклы. И действительно, этот девиз можно отнести к документальному фильму вообще. Ведь интерес к документалистике возникает там, где есть необходимость осмысления жизни.

О том, что интерес к документалистике растет, говорит, прежде всего, то, что документальное кино стало активно показываться в часы вечернего прайм-тайма: от 20:00 до 23:20. А средства, выделяемые телеканалами на документальные фильмы, сопоставимы разве что с затратами на производство популярных ныне сериалов.

О документалистике сказано и написано немало, однако споры о том, что же в действительности можно считать документальным фильмом, ведутся по сей день. В нашем исследовании мы особенности документального фильма на отечественном телевидении, его главные проблемы, тенденции развития, а также попытаемся дать прогноз развития документального кино в России.

Актуальность темы подтверждает в первую очередь активное обсуждение темы в СМИ. Дискуссии на тему количественных и качественных особенностей телевизионной документалистики можно встретить в эфире радиостанций «Эхо Москвы», «Свобода», а так же на страницах многих печатных и электронных изданий, в числе которых газета «Известия», журнал «Отечественные записки», журналы «Эксперт», «Искусство кино» и многих других. Актуальность так же подтверждает то, что в 1999 году Союзом кинематографистов России одновременно с гильдией неигрового кино и телевидения была учреждена национальная премия в области неигрового кино и телевидения «Лавр», на которой ежегодно определяются наиболее выдающиеся работы в этой области. Кроме того, в России регулярно проводятся фестивали неигрового кино. В числе которых «Артдокфест» - самый крупный в России фестиваль авторского документального кино.

Степень научной разработанности проблемы - самостоятельных научных работ, посвященных выявлению особенностей документального телефильма как жанра телевизионной журналистики крайне мало. Большинство работ посвящены историческим особенностям и процессу создания документального произведения.

Объектом исследования в данной работе являются документальные телефильмы на российском телевидении.

Предметом исследования является положение документального телефильма в совр телевизионном пространстве, его тематические закономерности.

Помимо этого, предметом исследования является создание собственного документального фильма.

Итак, цель нашего исследования: выявить отличительные, характерные особенности документального телефильма как жанра телевизионной журналистики на современном телевидении реализовать их в своем фильме….

Задачи:

1. Систематизировать сведения из научной и научно-методической литературы о путях становления и развития отечественной телевизионной документалистики

2. Определить понятие «документального образа» на современном телевидении и раскрыть взгляды документалистов по этому вопросу.

3. Основываясь на историко-типологическом и теоретико-типологическом методах выделить основные темы отечественных документальных телефильмов

4. Создать собственный документальный телефильм, основываясь на теоретико-методологической базе исследования

5. Сделать выводы о качественном уровне отечественных документальных телефильмов и спрогнозировать тенденции развития этого жанра на телевидении.

Теоретико-методологическую базу нашего исследования составили концептуальные положения таких авторов, как Ветров, Муратов, Луньков, Бахтин.

Эмпирическую и источниковедческую база исследования составили научные труды таких авторов как Дробашенко С.В.«Пространство экранного документа» и «Экран и жизнь», Голдовская М.Е.«Человек крупным планом», Беляев И.К.«Спектакль без актера», Рошаль Л.М.«Мир и игра», Малькова Л.Ю.«Современность как история: реализация мифа в документальном кино», Белянинов С.А.«Документальный видеофильм», сборники «После взрыва» и «Правда кино и «киноправда», а также публикации соответствующей тематики в журнале «Кино и искусство»

Новизна нашего исследования заключается в тематическом анализе документальных фильмов на отечественном телевидении, а также в создании собственного документального фильма, в ходе работы над которым нами будет учтен и творчески осмыслен теоретический багаж современной науки о кино и кинокритики.

Практическая значимость. Фильм «Право на дорогу» может стать предметом общественного внимания и последующего обсуждения, а также использоваться в процессе обучения молодых водителей в целях формирования их собственного взгляда на проблему дорожно-транспортного травматизма в стране и в Тольятти в частности.

Апробация будет проведена в Тольяттинском Государственном университете в рамках показа документального фильма для сотрудников и студентов кафедры журналистики, а также всех желающих. Помимо этого, документальный фильм будет показан по местному телевидению в сетях «ВАЗ ТВ».

Структура работы. Дипломный проект состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Первая глава «Документальный телефильм. Особенности документального фильма как жанра телевизионной журналистики» состоит из трех параграфов: «Пути становления и развития отечественной телевизионной документалистики», «Жанровое и стилистическое своеобразие документальных фильмов на современном телевидении», «Современное видение документального фильма: документальная драма». В первом параграфе дается краткий экскурс в историю отечественного телевидения, во втором рассматриваются основные темы современных документальных фильмов, в третьем речь ведется о документальной драме, как важной составляющей отечественной документалистики.

1. Пути становления и развития отечественной телевизионной документалистики

Несмотря на то, что первые телеэфиры начались в СССР в 30-е годы, рассказ о теледокументалистике следует начать именно с имени Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Кауфман, 1896-1954), который уже в 20-е годы декларировал в своих теоретических и практических работах многие телевизионные принципы.

Основой теории Вертова стала прямая репортажная съемка, освободившая документальное изображение от преднамеренности и показывающая «жизнь такой, какая она есть» Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.; Искусство, 1966. С. 68.

Задуманный Вертовым в 20-е годы киноаналог газеты - киножурнал «Киноправда» положил начало периодичности в документальном кино, характеризующей сегодня большую часть телевизионной документалистики без которой не обходится практически ни один телевизионный жанр.

Еще один пример того времени-«кинопоезд» А. Медведкина, путешествовавший по стране в 1930-х гг. прошлого века. «Этот верный идеям революции мастер считал своей главной задачей реальное вмешательство кино в жизнь. Специально оборудованный поезд, в вагонах которого размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка, в течение двух лет «колесил» по стране от стройки к стройке. Документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу трудовой деятельности, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением» Там же. Пассажиры «кинопоезда» снимали также киножурналы, киноочерки, кинофельетоны и многое другое.

Другое важное открытие, сделала на исходе 1920-х годов Эсфирь Шуб (1894-1959). Именно она впервые показала в своем фильме «Падение династии Романовых» (1927г.), что снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают совершенно новый смысл. Так, сталкивая в картине кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным логическим выводам о классовых различиях и, как следствие - справедливости революции.

Что касается причисления к числу документалистов Сергея Эйзенштейна, то на этот счет существуют разные мнения, касающиеся прежде всего правомерности инсценировок и реконструкции событий в документалистике - эта тема сейчас особенно актуальна в связи с распространением подобной практики на телевидении. Известно, что в некоторых каталогах «Броненосец Потемкин» (1925г.) долгое время числился как «шедевр советского документального кино» Дзига Вертов // Портал российского документального кино http://vertov.ru/Dziga_Vertov/. Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие. Позднее кадры из них не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому или неигровому кино не прост. Сам Эйзенштейн отвечал тем, кто причислял его фильм «Броненосец Потемкин» к кинодокументалистике, что «фильм действует, как драма, но построен, как хроника» Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. М.; Эйзенштейн-центр, 2004. С. 479-480....