Специфіка звуковидобування та виконання скрипкових творів кантиленного характеру

Виконання кантилени - "мірило" професійної зрілості музиканта. Фізіологічні та методико-технологічні аспекти виконавській роботі. Розподіл скрипкового смичка. Вибір аплікатурних прийомів. Життєва реалізація музичної фрази за допомогою виконання ритму.
Краткое сожержание материала:

Размещено на

Міністерство культури України

Відділ культури Вінницької районної державної адміністрації

Вінницька районна дитяча музична школа

Методичний реферат

на тему: Специфіка звуковидобування та виконання скрипкових творів кантиленного характеру

Вінниця, 2012



Специфіка звуковидобування та виконання скрипкових творів кантиленного характеру

Твори кантиленного характеру виконуються музикантом все життя - від найперших кроків у музиці до періоду найвищої професійної майстерності. Поряд з тим, вони, з методичних міркувань є одними з найскладніших. Саме виконання кантилени часто стає «мірилом» професійної зрілості музиканта. Воно вимагає від виконавця цілісного підходу як до технічних, так і до виразових моментів.

Розгляну фізіологічні та методико-технологічні аспекти. У повсякденній виконавській роботі ми маємо справу із роботою суглобів, м'язів рук в цілому та їх груп. У виконавстві саме проблема фізіології є невивченою. Зрозуміло, що руки мають бути вільними. Кожен рух має бути продуманим і прорахованим. Від цього залежить кінцевий результат: натиск смичка, місце його ведення, робота ліктя, способи переходів, види та способи вібрування, робота «рулів смичка», розширена чи звужена аплікатури і т.д. Хочу відзначити лише, що власне явище «виконавська кухня»: штрихи, аплікатура, з'єднання смичків, переходи між позиціями та струнами має хвилювати виключно виконавця і не бути помітною слухачем.

Цілком зрозуміло, що виконання має здійснюватися цілком вільною у суглобах та м'язах правою рукою та повністю скоординованою у рухах лівою. Права рука має повністю та вільно «розкриватися» та «закриватися», ведучи смичок, а ліва - відповідати рухам правої руки продуманою аплікатурою та відповідною вібрацією. «Рулі смичка»: вказівний палець та мізинець у кантилені мають бути постійно активні, а «неігрові пальці»: середній та безіменний - вільні. Врівноваженість «рулів смичка» необхідна для збереження вісі смичка, його правильного ведення, хорошої якості звуку тощо. Кантиленні твори є творами з використанням великої власної ваги руки (власна вага вільної, не затисненої у м'язах руки). Усі частини руки мають бути повністю мобілізовані у роботі. Лікоть правої руки має утворювати з плечем та смичком єдину лінію.

Смичок має бути нахиленим тростиною від себе. Середня частина смичка добре «пружинить». Нахиляючи смичок від себе ми, тим самим, нівелюємо вплив цієї пружини, а також уникаємо самовільне сповзання смичка вбік грифа. Крім цього ми можемо використовувати різні види ведення смичка по струні: гра усім волосом та його частиною, гра посередині, біля грифа чи підставки.

Для успішної виконавської роботи скрипалю необхідно володіти різними способами прикладення смичка: весь волос, його частина. Виконавцю необхідно на рівних вміти використовувати 3 точки прикладення смичка: середина між грифом та підставкою (наповнене звучання), над грифом (ніжне, приглушене звучання на динаміці «піано»), близько від підставки (експресивне, гучне звучання).

Цікавим є аспект розподілу смичка. У майстер-класі з учнями ДМШ м.Риги скрипаль м.Казінік постійно акцентує увагу на «золотій точці смичка». Спочатку він показує, що центр тяжіння смичка знаходиться у нижній його третині, а потім показує симетричну їй точку біля кінця. За 10-15 хвилин заняття діти, які на початку були прив'язані до геометричного розподілу смичка, а через це виходило досить скуте виконання, поступово «розкривалися», переносячи центр зміни нот вище від середини, заповільнюючи рух смичка у верхній половині. Звук виходив співучий, яскравий, з відлунням.

Особливої уваги та продуманості вимагає також техніка лівої руки. Насамперед, це стосується вибору аплікатурних прийомів. У виконавській практиці ми на рівних використовуємо усі види аплікатури: звичайну, звужену, розширену (у тому числі і між позиційне положення руки), комбіновану, гру на одній струні, коли необхідно зберегти темброву єдність при виконанні фраз, цілих смислових побудов (кожна скрипкова струна має свій власний тембр). Іноді у роботі доводиться виставляти варіанти аплікатури у нотах. Це робиться для того, щоб усвідомлене один раз не втрачалося далі. Крім цього, це значно полегшує роботу, особливо коли твір необхідно вивчити напам'ять. На щастя, сьогодні механічне заучування, як саме обов'язкове виконання напам'ять відступило на другий план, а на першому опинилися зовсім інші, чисто музичні задачі. Така зміна дозволила зекономлені сили та час направити на осмислення робочого процесу, зробивши його виключно творчим. Виконавець, звичайно, вчить твір напам'ять, причому не лише власну партію, а й акомпанемент, а якщо треба, то й партитуру, але на концерті, як правило, стоять ноти.

Необхідно продумувати момент: грати побудову на різних струнах чи вона краще звучатиме на одній; якщо обирається гра на одній струні, як виконувати переходи: класичним способом чи через розширену аплікатуру та подальше підтягування інших пальців. Найчастіше відтягуються 4 (при переході у вищі позиції) та 1 (при переході у нижчі позиції). Безсумнівно лише одне, у кожному випадку виконавець проблему вибору аплікатури вирішує, виходячи з власних фізіологічних даних: довжини пальців, еластичності міжпальцьових з'єднань, розвороту кисті, фізіологічної міри рульового руху ліктя тощо.

Думається, що слід продумувати також вібрування. Віолончеліст Д.Шафран вважав, що музикант має володіти «білим звуком», тобто виконанням без вібрації, а Л.Коган наголошував, що музикант має використовувати три види вібрації: кистьову, ліктьову та мішану. Ліва рука у вібруванні має бути повністю мобілізованою, адже один вид вібрації може змінюватись іншим, може змінюватись швидкість вібрації, іноді використовується прийом поступового включення вібрації, особливо на довгих нотах. (Тут необхідна ілюстрація, можливо Арія І.Баха).

Питання використання чи уникнення вібрації, моменту та міри її застосування виконавець вирішує у кожному разі заново, виходячи з конкретних художніх задач, враховуючи специфіку скрипкової розвитку техніки у час, коли жив композитор. Це необхідно робити, щоб не почути у свою адресу зауваження, що «виконавець грає себе, а не…»

В епоху І.Баха, А.Вівальді вібрації не існувало. Ліва рука скрипаля була, в основному, «зайнята» утримуванням інструмента на грудях. З огляду на це, при виконанні їх творів варто підкреслювати вібрацією лише вузлові, кульмінаційні ноти, або забарвлювати нею довгі тривалості. Саме тому більш обґрунтованим буде виконання кантиленних частин з його творів домінуючим «білим звуком» лише з нечастим, непостійним, дозованим вібруванням. Сучасне тримання скрипки сформувалося у кінці 18 століття завдяки Н.Паганіні, який перемістив скрипку з грудей музиканта на плече чим, власне, звільнив ліву руку для вібрування.

Іншим цікавим, на мій погляд, є питання артикуляції. Переглянувши майстер-клас Захара Брона, зрозуміло, що саме музичні моменти, артикуляція і водночас уникнення зайвого акцентування, грубого виконання є одними з найцікавішими і найскладнішими у виконавській практиці. Цьому треба приділяти постійну увагу. З.Брон акцентує увагу на те, що має бути одна концепція, реальна, життєва, реалізація музичної фрази, вірне виконання ритму уртекста. Важливий виконавський закон криється, якраз в артикуляції, у тому, що коротка фраза головніша за довгу. Ю.Башмет наголошує, що будь якій фразі потрібна адреса. Найважливішими є не технічні фігури, а розподіл смичка, артикуляція. Весь матеріал треба ПОДАВАТИ. Соліст - це подія, індивідуальність, а оркестр - об'єктивність, загальна думка, позиція. Цікавою є позиція, що крещендо, це не роздування звуку, а накопичення енергії, напруженості, а дімінуендо - заспокоєння.

Акценти мають робитися продумано, доречно, елегантно, щоб не було «штовхання». Акцентування має полегшувати виконання, а не ускладнювати задачу виконавцю. У технічно-віртуозних творах значно важливішим є рух фрази, у якій акцентується лише одна сильна доля на її початку, а не кожна у кожному такті, що значно ускладнить задачу виконавцю і завадить відчуттю легкості, значно зменшить темпові можливості виконання. «Мыслите фразами, а не тактами, целыми построениями, а не отдельными секундами. Не усложняйте себе и ученику жизнь, она и без того слишком сложна» - на цьому наголошує у майстер-класі у передачі «Академия занимательных искусств» піаніст Володимир Овчінніков, директор Центральної музичної школи при МДК. З ним згоден також Михайло Казінік (Швеція), який на конкретних прикладах показує методики роботи над артикуляцією. Він акцентує увагу на тому, що треба на першу ноту використати 2/3 смичка, а на другу 1/3, причому друга нота має бути легшою, але довшою за першу (заповільнення руху смичка, артикуляційні «хвостики»). У майстер-класі на Концертом сі-мінор О.Рідінга З.Брон акцентує увагу учня на те, щоб рух і розподіл смичка був організований так, щоб був можливим більш мобільний рух. кантилена скрипковий смичок аплікатурний

Окремо треба підійти до скрипкової артикуляції у тих творах, які перекладені з вокальних партій. У них артикуляція диктується наголосами у вокальній партії.

Розгляну пісню «Вісла», яка входить у навчальну програму 3 класу. Спершу зверну увагу на наголоси у першому рядку вокальної партії:

«Ой, ты, Висла, голубая, лес вокруг, лес вокруг»

Словонаголос падає на слово «Вісла», оскільки йде звертання до ріки, а далі на наголошені склади слів....