Музыкальный звук как феномен и композиторская практика ХХ в.

Музыка как вид искусства. Тональная мажоро-минорная система. Понимание звука как строительного материала музыки. Звук-абсолют в восточной традиции дзенского искусства. Семь ступеней звукоряда. Внутренние процессы, протекающие в спектре одного звука.
Краткое сожержание материала:

Размещено на

Музыкальный звук как феномен и композиторская практика ХХ в.

А. А. Яснев

Музыка как вид искусства дана человеку в звуках. Музыкальный звук, первооснова музыкального искусства, на протяжении многих веков привлекал философов, композиторов и исполнителей своей многогранностью. Античная традиция на многие столетия определила понимание музыкального звука, его основные характеристики - высоту, длительность, тембр, динамику. В пифагорейской школе сложилось представление о музыкальном звуке как физическом явлении, выражаемом в числовых пропорциях. Формула «звук - есть число» способствовала созданию фундаментальных музыкально-теоретических построений, таких как «интервалы», «тетрахорды», «лады», «диатоника», «энгармонизм», «хроматизм», используемых и поныне [13, с. 11]. В дальнейшем были раскрыты акустические свойства звука.

Тысячелетнее развитие европейской музыки утвердило тональную мажоро-минорную систему, опирающуюся на идею тона. Под музыкальным тоном понимается «чистый» звук, обладающий определённой стабильной высотой и однородной окраской. Г. Орлов в своем исследовании подчеркивает, что «такой ясно очерченный, легко опознаваемый объект удобен в обращении. Он не теряется в сочетании с другими тонами, чётко обрисовывает контур мелодической линии, участвует в образовании прозрачной гармонической или полифонической ткани, может быть точно отмерен, однозначным образом поименован, нотирован и воспроизведён... Музыкальный тон канонизирован в системе пятилинейной нотации, "встроен" в конструкцию многозвучных инструментов; зримым эквивалентом музыкального тона служит клавиатура. Все заметные отклонения от нормативной высоты тона бдительно оберегаются и осуждаются как "грязь", плохой строй или фальшивая интонация» [11, с. 58].

Долгое время в европейской музыке звук понимался как элемент музыкальной ткани, материал для воплощения художественных образов. При этом ученые нередко ограничивались изучением акустических свойств, не затрагивая фактор выразительности. В XVIII в. считалось, что единичные звуки не имеют выразительных свойств, и лишь сопряжения тонов несут для слушателя определенный смысл. Понимание звука как строительного материала музыки можно считать господствующим, на протяжении столетий определявшим музыкальную культуру Европы.

Иная музыкальная традиция складывается в рамках восточной культуры. Здесь каждый звук представляет собой не один тон, а сочетание многих тонов, когда источник звука колеблется не только целиком, но одновременно и по частям; в результате таких одновременных колебаний возникает звук сложного состава. Как отмечают исследователи, в музыке Восточной Азии культивируются те свойства звука, которые затеняют, колеблют, растворяют графику музыкальных построений, ставших традиционными в европейской музыке. В основе музыки Востока лежит скольжение, изменчивость, текучесть и слияние. Такой звук никогда не бывает завершённым, он постоянно «в пути». Индусы называют это качество звука «гамака». Об этом явлении в индийской музыке Курт Закс писал:

«Бессчётные оттенки, мелизмы, скольжения, тремоло, подъёмы и падения смягчают мелодическую линию индийской музыки. Они составляют "жизнь и душу" индийской мелодики. Говоря словами Саманты, "музыка без гамаки подобно безлунной ночи, высохшему руслу реки, лугу без цветов"» Цит. по работе Г. Орлова [11, с. 61]..

Религиозно-философские идеи конфуцианства, даосизма, брахманизма на протяжении нескольких тысячелетий сформировали особое «погружение» в атмосферу музыкального звука, его неспешное спокойное течение с фазами созерцания во времени как средство установления гармонии человека и Мироздания. Восточная музыка длится как глубокое раздумье. Как поэтично заметил профессор У Ген-Ир: «Образно говоря, музыка Востока, в частности Кореи, - это музыка души с её изменчивостью, а музыка Запада - музыка сердца с регулярностью его биения» [6, с. 211].

Известно, что в Индии еще в глубокой древности складывался культ звука. Учение о звуке (нада или дхвана) имеет глубокие исторические корни. Для индийских философов, музыкантов, поэтов звук - основополагающая сила, ставшая импульсом возникновения вселенной. Весь мир

- и живые существа, и неживые предметы - наполнен звуком, который для человека иногда остается «непроявленным». Музыкальный теоретик XV в. Калинатха, комментируя трактат «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (который, как мы знаем, подробно изучался О. Мессианом), отождествляет звук с сознанием, считая его «основой мира» [3, с. 32]. Представление о звуке как высшем начале всего сущего определяет и развитие индийской музыки, для которой любой музыкальный звук наделен определенным эмоциональным содержанием. Семь основных ступеней звукоряда (свары) не имеют строго фиксированной высоты, их расположение относительно друг друга зависит от художественного образа. Поэтому для индийских музыкантов «физические характеристики звука - лишь внешность, скрывающая его онтологическую сущность, равно как и интеллектуальную и эмоциональную насыщенность» [9, с. 65].

В китайской музыкальной эстетике утверждается соподчинение музыкальных звуков и явлений природы. В конфуцианстве считается, что музыка есть зеркало природы, она выражает законы Вселенной, взаимоотношения двух ее начал - Ян (сила Неба, светлого, мужского начала) и Инь (сила Земли, темного, пассивного, женского начала), это средство общения между Небом и Землёй.

Звук-абсолют в древней восточной традиции дзенского искусства также наполнен философской символикой. Сообразно таким философским категориям, как движение - покой, пространство - время, гармония - хаос, возникает возможность осваивать в художественном творчестве микромир звука. Важно и то, что здесь нет грани между музыкальным звуком и шумом. Звук как бы возрождается в синкретичном единстве шума и тона. Интересно отметить, что звукомир японской музыки, в отличие от европейской, не исключает шумовые звуки, но включает их в себя наравне с музыкальными Подобное, уже в наше время, отмечает исследователь кхмерской музыки, яркий представитель зарубежной этномузыкологии С. Хим, обнаруживая, что в Камбодже «нет границы между звуком в музыке и звуками жизни» [15, с. 4]..

Для стран Азии в целом музыка - это, прежде всего, философская категория. Поэтому многим музыкальным закономерностям придается философский смысл, некоторые из них канонизированы в книгах «Пяти классиков». В частности, для музыки Кореи «существенным является не столь благозвучное соединение идущих друг за другом звуков, а качество самого отдельно взятого звука, ибо оно есть порождение Вселенной» [7, с. 64]. Согласно исследованию У Ген-Ира, для музыкальной культуры Кореи звук - это целый микромир, в котором сиюминутность есть накопление минувшего, поэтому музыка - это не отображение действительности, а «проекция безостановочного движущегося времени» [7, с. 65]. Во многих музыкально-религиозных традициях народов Азии обнаруживает себя магическая сила звука. Магически-охранительную и магически-ритуальную функции звуков в культуре калмыков исследует Г.Ю. Бадмаева, замечая, что звук, обладающий магической силой, воздействует на окружающий мир и становится своеобразным звучащим кодом того или иного события [2].

XX в. во многих сферах жизни ознаменован особым вниманием к культуре древности и Востока. Именно в это время осуществлены переводы на европейские языки текстов, где можно найти рассуждения о музыкальном звуке. Открытие восточной эстетики, в которой звук познается и как сила, порождающая жизнь, и как микрокосм, наполненный смыслами, значительно расширило границы художественного мира музыки XX в., стало импульсом для творческих поисков отечественных, европейских и американских композиторов. Постигая содержательный мир звука, современные авторы обретают большую силу воздействия на слушателя, получают возможность вовлекать последнего в процесс медитации. Затрагивая глубинные пласты сознания и подсознания, искусство обретает способность выходить на новый уровень общения художника и слушателя. Так, один из ярких современных авангардистов

В. Мартынов подчеркивает, что музыкальный звук представляет собой строительную единицу космоса; «иероглиф или буква, обозначающие звук, обозначают не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную» [8, с. 161].

В своем теоретическом труде «Конец времени композиторов» [8] Мартынов отмечает особое - философское - понимание звуковой сущности музыки современными творцами. Согласно его концепции, на определенном этапе развития в музыкальном мире звук превратился лишь в физическое, чувственно воспринимаемое явление, утратив свою метафизическую природу и, следовательно, связь с космосом. Все это повлекло за собой поиски новых методов «изъяснения» с помощью «тон-функций» и появление линейной нотации. Однако в XX в. ситуация значительно изменилась. Как мы убеждаемся, некоторые современные композиторы, созвучно мыслям древних философов, переживают звук в его синкретическом единстве физического и метафизического, что способствует возникновению новых видов техники, открытию иных тембров и тембровых микстов; изменяется, а иногда и вообще исчезает линейная нотация. Продолжая мысль Мартынова, заметим, что если древние мыслители вслушивались в космос одного тона, то современные композиторы пытаются постичь микромир не только единичного звука определенной высоты (воспринимая его как мир, наполненный его составляющими - обертонами), но и звука-зоны - мир целого комплекса вибраций.

Как известно, еще в начале XX в. возникла техника, усилившая самоценность...