Место "человека музицирующего" в современной отечественной культуре

Этапы развития деятельности "человека музицирующего". Становление культуры домашнего музицирования, выступавшей существенным компонентом русской духовной жизни XVIII-XIX вв. Композиционные приемы, которые вошли в технический арсенал композиторов XX в.
Краткое сожержание материала:

Размещено на

Размещено на

Место «человека музицирующего» в современной отечественной культуре

Т.П. Самсонова

Исследуя культуры разных эпох, можно увидеть, что наряду с Homo faber, Homo symbolicus, Homo naturalis, Homo ludens имеет место особый тип человека - «человек музицирующий, или Homo musicus. «Человек музицирующий» сформировался на достаточно позднем этапе европейской культуры. Античные философы обратили внимание на особые черты человека-музыканта. Античный человек-музыкант - это и человек, играющий на каком-либо инструменте; и человек, поющий в хоре или соло, и философ, и музыкальный теоретик, и музыкальный воспитатель, и педагог.

От Античности до Нового времени происходило накопление специфических креативных способностей «человека музицирующего». Средневековый тип «музицирующего человека» стал полифункциональным, проявившим себя в рамках фольклорно-крестьянской, бюргерски-городской, рыцарски-аристократической, религиозно-монастырской, университетской культур. Возрожденческий «человек музицирующий» проявил «неизменную тенденцию дифференцировать» [8, с. 52] и обособлять свою деятельность в социокультурном пространстве. Музыкальные теоретики этого времени подчеркивали не только культовое содержание музыки, но признавали за ней гедонистическую и развлекательную функции. В музыкальной культуре Возрождения устанавливается значение музыки, закрепленной в тексте (рождение оперы). Впервые на историческую арену в образе «музицирующего человека» выходит композитор - новая социокультурная единица. Путь «музицирующего человека» в эпоху Ренессанса - это творческий путь от ремесла к профессии. Это путь «опредмечивания» [6] музыкальной деятельности в различных формах: теоретической, исполнительской, композиторской, слушательской.

Еще большая дифференциация деятельности «человека музицирующего» имеет место с конца XVII - начала XVIII в. В частности, одной из главных фигур становится интерпретатор музыкальных произведений. Он выступает своеобразным «мостом» между композитором и его замыслом, нотным текстом и аудиторией слушателей. Происходит «опредмечивание» музыкальной материи: образы, идеи, эмоции композитора и воля, мастерство, энергетика исполнителя в точке пересечения создают новый субстрат. И.И. Земцовский отмечал:

«Творчество и восприятие Человека музицирующего затрагивает в момент вдохновения не только звучащее для всех, но и слышимое ему одному, - словно некто свыше "диктует" ему, посылает невидимую информацию, открывает внутренние глаза. Видимо, музыка существует не только в конкретных географических поселениях, но и в невидимых нам сферах» [2, с. 6].

Человек музицирующий - это не только композитор и исполнитель. Не менее значимым оказывается слушатель музыки. Если для осуществления деятельности композитора и интерпретатора-исполнителя необходим комплекс природных способностей, развитых и доведенных до высокого профессионализма, то для функционирования в общественной среде слушателя музыки наличие природных качеств может быть необязательным. Однако духовная «настроенность», эмоциональность восприятия, способность к глубоким психологическим переживаниям необходимы. История русской культуры изобилует примерами, когда любитель музыки, слушатель мог выступать активным субъектом культуры и существенным образом на нее воздействовал. В качестве таких слушателей в XVIII в. известны Г.Н. Теплов, Н.А. Львов, граф Н.П. Шереметев, Екатерина II, Г.Р. Державин и др.; в XIX в. - В.В. Стасов, В.Ф. Одоевский, братья Матвей и Михаил Виельгорские и др.

Малоизученной является культура домашнего музицирования, выступавшая существенным компонентом русской духовной жизни XVIII-XIX вв. Именно домашнее музицирование воспитывало душу слушателя, делая ее эмоционально отзывчивой, формировало вкусовые и эстетические предпочтения слушательской аудитории. Такому воспитанию способствовали и русская философия, и литература, и поэзия. Так, творческая деятельность отца Павла Флоренского и философа Ивана Ильина свидетельствует о том, что именно русская духовная среда воспитала в них особое свойство «слышания» музыки, сформировала их как людей музицирующих, тонких ценителей и слушателей музыки [9, с 143-154]. Б.В. Асафьев в слушателях видел необходимую и неразрывную связь музыки с действительностью. Слух и сознание слушателя, по словам Асафьева, это та «ариаднина нить, которая вводит слушателя в состояние сознания композитора и в смысл его концепций» [1, с. 267]. В конце ХХ в. крупнейший композитор современности Альфред Шнитке сказал об этом еще короче: «Музыка пишется не для музыкантов» [12, с. 76].

Как отмечал Й. Хейзинга, в ряде языков исполнение на музыкальных инструментах называется игрой. По мнению мыслителя, «этот факт можно рассматривать как внешний показатель глубокой психологической основы, определяющей взаимосвязь игры и музыки» [11, с. 179], и как следствие сходство человека играющего и человека музицирующего. Музицирование, как и любая игра, представляет собой свободную деятельность, обособляет человека от обыденной жизни и внутри пространства музыкального бытия, подчиняется определенным правилам и вызывается к жизни социальным интересом, выражает глубинные человеческие потребности. «Человек музицирующий» способен развернуть мир собственной спонтанности во всем его богатстве. Его творческие способности представляют целый ансамбль качеств: музыкальное мышление, эмоциональное ощущение, память, воображение, фантазию, любовь, веру, темперамент, волю, характер.

Особую актуальность для нас представляет анализ феномена «человека музицирующего» в рамках отечественной истории, ибо ему удалось выразить в своём творчестве социальные потрясения эпохи и раскрыть тайну «русской души». Яркий пример этого - жизнь и творчество Д.Д. Шостаковича.

Приведем пронзительный текст Л.Е. Гаккеля:

«25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шостакович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музыканте-свидетеле. В музыканте, ибо музыка остается единственной правдой о современниках, если Слово осквернено и уничтожено; музыка может расположиться на таких глубинах общественного бытия, куда не проникает прямое излучение идеологии. И нужда была в гении, ибо просто мастер, просто талант не могли стать голосом молчавшей страны, им не под силу было бы перекрыть громкий шум советского пропагандистского спектакля и выйти к человечеству с трагическими музыкальными откровениями - и оставить их в вечное назидание, на вечную боль, когда давно стихли все тоталитарные шумы» [2, с. 19].

«Заветы» Шостаковича продолжают жить в российской композиторской школе. ХХ век показал жизненность предвидения Ф.М. Достоевского, где «..наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей» [4, с. 457-458]. О всемирности духовного бытия говорит музыка таких российских композиторов, как Георгий Свиридов и Валерий Гаврилин, Сергей Слонимский и Борис Тищенко, София Губайдуллина и Альфред Шнитке, Родион Щедрин и Вячеслав Артемов и многие другие, составляющие собирательный образ «человека музицирующего», композитора конца XX - начала XXI в.

В XX в. изменилась звуковая картина мира. Новые звуковые реалии объективно и субъективно воздействовали на композиторское творчество. Музыкальный язык усложнился, все более и более увеличивая дистанцию между композитором, исполнителем и слушателем. Изменился творческий облик композитора и его техническая оснащенность. Серийность, свободная атональность, неомодальность, расширенная тональность, алеаторика, пуантелизм, минимализм, сонористика, полистилистика - вот далеко не полный перечень композиционных приемов, которые вошли в технический арсенал композиторов XX в. Это, в свою очередь, предопределило модернизацию основных формообразующих элементов музыкального языка: тематизма, гармонии, мелодии, ритма, фактуры, - создавая новые композиционные приемы композиторской техники.

Показателем духовного Ренессанса в русской музыке конца XX в. явилось обращение многих композиторов к религиозной тематике.

«Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору» [10, с. 213].

Утверждение христианской нравственности, общечеловеческих ценностей христианской религии нашло отражение в сакральных произведениях Галины Уствольской, Александра Кнайфеля, Юрия Фалика, Владислава Успенского, Бориса Тищенко, Сергея Слонимского, Дмитрия Смирнова, Альфреда Шнитке, Вячеслава Артемова и др. Для многих петербуржцев памятна премьера в Мариинском театре в 2000 г. «Страстей по Иоанну» Софии Губайдуллиной с дирижером Валерием Гергиевым, с солистами, хором и симфоническим оркестром Мариинского театра. Впервые в русской музыке был создан жанр «Страстей», равный европейским аналогам прошлого и настоящего. Трагические перипетии XX в. здесь вновь возвращают нас к мотивам предательства Апокалипсиса, вознесения и преображения, к осмыслению образа Xриста на новом витке истории. Композиторский комментарий раскрывает историю создания произведения и философскую концепцию произведения. Приведем его целиком:

«Для меня было большим счастьем получить от Международной Академии Баха в Штутгарте заказ на сочинение "Страстей по Иоанну" (для соло, двух хоров, орга...