Идейно-тематическое своеобразие трагедий Озерова
ВведениеБорьба с жанровой иерархией, установленной теоретиками и писателями классицизма, продолжалась в русской литературе не только в последние десятилетия XVIII в., но и в 1800–1810-е годы. Борьба велась тем ожесточеннее, чем глубже в умах читателей коренилось представление – далеко не всегда даже осознанное – о том, что трагедия, ода, героическая эпопея суть высшие сферы творчества. Героико-патриотические, гражданственные традиции русского классицизма сохраняли свою притягательность и для поколений, воспитанных на произведениях Н.М. Карамзина и И.И. Дмитриева. Вспомним, что и сами сентименталисты высоко чтили М.М. Хераскова прежде всего как автора долгожданной отечественной эпопеи («Россиада»). С ростом национального самосознания в русском обществе конца XVIII-начала XIX в. был связан интерес к национальной истории и фольклору, сближавший сентименталистов и романтиков.К сказанному нужно добавить, что господство классицизма в жанре исторической драмы не мешало появлению оригинальных и переводных исторических пьес, связанных с другими литературными течениями. Для этой эпохи характерно появление драм Шиллера (например, «Заговора Фиеско в Генуе» в переводе Гнедича) и драм, отмеченных сильным влиянием шиллеровской поэтики («Димитрий Самозванец» В.Т. Нарежного). Появляются переделки драм Шекспира, в которых наряду с сильным классицистическим преломлением шекспировской драматургии в духе французских переделывателей типа Дюси видны уже попытки авторов по-своему подойти к раскрытию шекспировских образов.Можно отметить также непосредственное влияние драматургов Древней Греции и Рима на русских писателей, обращавшихся к античной тематике.Все это получило своеобразное преломление в русской драматургии. От трагедии как высокого жанра продолжали еще ждать нужного, нового слова, но хотели, чтобы это слово не было повторением ни Сумарокова, ни Княжнина. Хотели, чтобы «высокий» герой одновременно стал бы и «чувствительным» героем.Сказал это новое слово Владислав Александрович Озеров (1769–1816), выступивший со своими трагедиями в тот самый момент, когда их так ждали. Для Озерова-драматурга большое значение имело обучение в Сухопутном шляхетском корпусе. В этом закрытом привилегированном заведении, где когда-то учился Сумароков, сохранилась атмосфера увлечения литературой и театром. Известно, что в период учебы Озеров неоднократно участвовал в самодеятельных спектаклях, исполняя трагические роли. Курс российской словесности кадетам читал знаменитый Я.Б. Княжнин. Не случайно в выборе сюжета для самой первой трагедии «Ярополк и Олег» сказалось явное влияние сумароковских традиций.«Это был талант положительный, – писал о В.А. Озерове В.Г. Белинский, – и появление его было эпохою в русской литературе». Вместе с тем критик справедливо отмечал, что, «несмотря на дарование ярко-замечательное», Озеров «был результатом направлении, данного русской литературе Карамзиным». Понятен восторг, с которым публика встречала озеровские трагедии, но так же понятно и быстрое охлаждение к драматургу, нечаянно для самого себя обнаружившему кризис трагедийного жанра. Преемниками Озерова оказались замечательные авторы, но не драматурги – Жуковский, Батюшков, Вяземский.Драматургическая система Озерова не может быть понята без учета тех изменений в литературном сознании, которые принес с собой сентиментализм.Сентиментализм, принесший с собой новое понимание функции литературы, в корне изменил отношение к традиционным жанрам классицизма, и к трагедии в особенности. Надысторическая абстрактность персонажей высокой трагедии уже не отвечала потребностям нового поколения читателей и зрителей. Раздаются нарекания и по поводу стеснительной упорядоченности канона трагедии. На этом фоне показательным является обострение интереса к драматургии Шекспира.Истоки актуализации шекспировского наследия в России восходят к последним десятилетиям XVIII в. Первые попытки создания исторических хроник в духе Шекспира в 1780-е гг. предпринимала Екатерина II. В 1793 г. в журнале «Санкт-петербургский Меркурий» был опубликован перевод известной статьи Вольтера «Рассуждение об английской трагедии», посвященной характеристике шекспировской драматургической системы.Теоретически осмыслил значение театра Шекспира на рубеже XVIII–XIX вв. именно лидер русского сентиментализма Н.М. Карамзин. К драматическим сочинениям этот писатель не обращался. Но характерно, что одним из самых ранних его опытов еще до путешествия в Европу был перевод трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». «Немногие из писателей столь глубоко проникали в человеческое естество, как Шекспир, немногие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец…», – писал Карамзин в предисловии к своему переводу.Карамзин, по-видимому, понял, что в новой исторической обстановке следование традициям классицистической трагедии перестало отвечать художественным запросам времени. Только так можно объяснить то явное предпочтение, которое он отдает Шекспиру перед знаменитыми творцами французской трагедии XVII в.: «Французские трагедии можно уподобить хорошему регулярному саду, где много прекрасных аллей, прекрасной зелени, прекрасных цветников, прекрасных беседок; с приятностью ходим мы по сему саду и хвалим его; только все чего-то ищем и не находим, и душа наша холодною остается; выходим и все забываем. Напротив того, Шекспировы произведения уподоблю я произведениям натуры, которые прельщают нас в самой своей нерегулярности, которые с неописанного силою действуют на душу и оставляют в ней неизгладимое впечатление».В самом противопоставлении шекспировской драматургии трагедиям французского классицизма отразился качественный скачок в развитии художественного сознания. Для Карамзина мерилом оценки произведений театрального искусства становится способность раскрывать внутренний мир человека. В статье «Что нужно автору?» Карамзин писал: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый проницательный разум, живое воображение и прочее. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно и доброе нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей… творец всегда изображается в творении и часто против воли своей».Сопричастность миру изображаемых страстей и уменье заразить этой сопричастностью своего читателя – вот качества, определяющие достоинство автора согласно эстетическому кодексу сентиментализма. Масштабность мировосприятия, свойственная высоким жанрам классицизма, уступает место интимной доверительности сердечного излияния чувств. Проповедь государственно-политических идеалов, утверждение сословных добродетелей теперь сменяются воспеванием дружбы и тихих радостей любви. Для сентименталистов становится типичным «бегство» на лоно природы, где царствуют гармония...
Другие файлы:
Идейно-тематическое своеобразие стихотворения О. Мандельштама "Мы живем под собою не чуя страны"
Идейно-тематическое своеобразие стихотворения О. Мандельштама "Мы живем под собою не чуя страны..."
Жизненный и творческий путь О. Мандельштама. Стихотворение "Мы живем под собою не чуя страны…" как знаковое произведение в творчестве поэта. Отношения...
Проблемно-тематическое своеобразие древнерусской публицистики
Идейно-художественное своеобразие творчества Твардовского
Идейно-художественное своеобразие стихотворения И.С. Тургенева «Повесить его!»
