История и творческая позиция научно-проектного центра "Техническая эстетика"

Анализ взаимоотношений науки, техники, искусства в Европе и в России XVII-XXI вв. Обоснование научной парадигмы дизайна, ориентированной на развитие региональных культур. Концепция подготовки дизайнера на основе метода коллективного принятия решений.
Краткое сожержание материала:

Размещено на

ИСТОРИЯ И ТВОРЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ НАУЧНО-ПРОЕКТНОГО ЦЕНТРА «ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА»

Мы живем в XXI веке, но духовную культуру страны часто сверяем с ХУ11-Х1Х веками. Между ними и сегодняшним днем - пропасть ХХ века выдающихся научно-технических достижений и сложнейших социальных катаклизмов. Критическое отношение к прошедшему веку отражается на характере научных знаний: чаще всего отмечаются трагические моменты истории, противоречия, потери духовно-культурных ценностей и т. д. Эти печальные стороны отменяются заслугами предков, а также достижения русской культуры XIX века - великой литературы, искусства, музыки, философии.

В конце столетия на переходе к ХХ веку зародился дизайн, охвативший собой с одной стороны, всю сферу технического, а с другой - практически неограниченного расширивший область художественного. Он вобрал в себя подходы к художественно-предметному творчеству и научно обоснованному проектированию, формированию среды интерьеров и открытых пространств, а впоследствии распространил выработанные им методы гармонизации на созидание всей материальной, социальной и духовной среды, окружающей человека.

Этим он ввел людей в новый мир, научил их жить легче и быстрее, вне крупных духовных проблем и консервативного величия прошлого. Его характерной особенностью является то, что в отличие от технических дисциплин в нем используется недетерминистский, вероятностный подход, который соотносится с культурой исторического момента и не дает однозначных решений при выборе аксиологических ценностей. Постановка одних и тех же задач инициирует веер вариативных предложений, при которых научные гипотезы заменяются моделями. Последние не конкурируют между собой, наподобие гипотез, а дизайнеры часто акцентировано подчеркивают какую-либо из интересующих их сторон, что на первый взгляд может показаться искажением действительности. На самом же деле они добиваются этим большего эмоционально-эстетического эффекта, сохраняя неизменным баланс технико-технологической конструкции объекта.

Проблема художественной модели мира, остающаяся постоянно открытой для дизайна, разворачивается на фоне двух ведущих мировых тенденций: глобализации, и, в то же время, децентрализацией культуры, т. е. развития регионального самосознания. Таким образом, модельный (от итальянского шоёе Паге - лепить) подход обеспечивает возможность широчайшей вариативности образного решения пластической формы с использованием свето-цветовых градаций. Отсюда закономерность применения наряду с инженерно-техническими и естественно-научными знаниями таких гуманитарных дисциплин как философия, культурология, психология, семиотика и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, который в контакте с человеком может приводить к более глубокому пониманию художественных проблем и мышления.

Взаимоотношения науки, техники и искусства в течение упомянутых выше столетий развивались по-разному. В XVII-XVIII веках Европа характеризовалась преимущественным развитием техники, наука же занималась большей частью вопросами, которые уже находили в ней свое применение и не являлась первопроходцем материально-технического прогресса. В России же XVII век напоминал католическое средневековье тем, что вся жизнь и все творчество служили религии. С одной стороны это была эпоха развращенного крепостничества и отсталости, а с другой - время впечатляющего развития народного искусства и мастерства: устойчивые реалии и фундаментальные эстетические принципы стали сочетаться не только с религиозным, но и светским миропониманием. Мастерство зодчих в этот период достигло таких высот, что, казалось, для русских мастеров уже нет ничего невозможного: сторожевые башни, храмы, боярские хоромы они возводили прочно, основательно с высокой эстетической фантазией. Такими же были и объекты их предметного наполнения. Центром живописной культуры XVII века была Москве и Оружейная палата с царскими мастерами. До конца XVII века своеобразие древнерусской архитектуры характеризовалось использованием отечественной терминологии и в применении терминологии западных стилей не нуждалось.

В средовое окружение все чаще вплетались элементы художественной новизны, не скованные церковной доктриной восхищения прекрасным. Но художественные формы народного творчества вырабатывались медленно, вне сознательных намерений творящих. Мастер и художник стремились сделать свои произведения покрасивее, «соблюсти благолепие», а стихийная рука непроизвольно отражала в их созданиях народное миропонимание, эволюцию настроений и религии. Приближение храмов к бытовому укладу является тоже понятным, Русь - святая, ее создания должны быть близки Богу. При этом устойчиво сохранялось влияние языческих мотивов, расцвечивающих удивительными красками декоративно-прикладное искусство. И хотя светское, бытовое искусство в небогатой Руси никогда не отличалось особенной пышностью, оно было исполнено глубочайшим смыслом и стремлением народа создать свою эстетику бытия, найти для них такие формы, чтобы воплотить в них свое мироощущение, заветную мистику и религию своих предков.

Сейчас эту силу древности можно ощутить в старинных храмах, где наивно, но необыкновенно глубоко и выразительно кристаллизовалось русское художественное творчество. В нем отразился наиболее продуктивный период художественного освоения социокультурного феномена Руси. И как бы мы ни оценивали сейчас красоту храмового убранства, нельзя не признать, что в нем сфокусировался один из самых ярких, один их самых уверенных и могущественных моментов русского искусства и мастерства. Не случайно в исторической литературе часто приходится читать, как с итальянских озер, где вечно празднует природа, русского художника тянуло домой, где среди оврагов, полей и древних поселений виднелись золотые маковки церквей. Они являлись символом единства художественного и духовного в материальной культуре.

В XIX веке ситуация изменилась: наука стала стремительно выдвигаться на лидирующие позиции, порождая все новые способы и средства производства. Области знаний дифференцировались в специализированных направлениях: выделились общественные и естественные науки, астрономия, химия, искусствоведение, сформировалась психология, ряд технических дисциплин и т. д. А в середине столетия уже возникла противоположная идея - идея синтеза научно-технического и художественного направлений в связи с резким падением эстетического качества в условиях машинного производства. Началась новая эпоха специфичной художественно-конструкторской деятельности, открытая У. Морисом, и потребовавшая в дальнейшем огромных усилий ученых и высококвалифицированных специалистов. Это был период определения основных положений теории дизайна и формирования принципов проектирования его объектов.

Человек находится в диалектическом единстве с окружающей средой обитания. Она представляет собой совокупность природных и антропогенных объектов, организация и гармонизация которых требует использования комплекса знаний, реализующихся во взаимовлиянии наиболее полным образом. Как следствие этого, обратный дифференциации процесс приобрел в ХХ веке широкое развитие: появились такие смежные дисциплины как физическая химия, геохимия, биофизика, инженерная психология, экономическая география, бионическая архитектура и т. д. В науке все отчетливее стал доминировать принцип целостности, нерасчлененности и пространственной взаимосвязи, в результате чего началось слияние уже нескольких дисциплин. Как осознанное проектирование интегративной (лат. integer - целый), индивидуальной, эстетически привлекательной среды выделился дизайн. Первоначально, как упоминалось выше, он возник в сферах промышленного производства для придания его объектам эстетических качеств, экономичности, повышенной функциональности, социокультурной ориентации, физической и психологической комфортности.

Но, сформировавшись в ответ на острый социальный заказ, наука о дизайне в дальнейшем разделила судьбу всех междисциплинарных наук: теория конкретной области знаний, пополнялась множеством направлений, став участницей не только научной и материальной культуры данной страны и данной эпохи, но и всей материально-духовной культуры человечества. Отсюда, в частности, возникает ответственность каждого ученого за науку дизайна и ее интеллектуально-духовный опыт, передаваемый как своим последователям в современности, так и по наследству будущим поколениям.

Универсализация содержания и утверждение единства бытия реализуется через сакрализацию обыденности и метафоризацию вещного мира; их опыт для каждой культуры является индивидуальным. И несмотря на то, что эпоха научно-технической революции изменила художественные образы с архетипической основой, в очерченном этнокультурном пространстве реализуется вертикальное время хронотопа. В глобальной же совокупности цивилизационно-культурных проявлений, хронотоп разворачивается горизонтально, демонстрируя единство частного в общечеловеческом.

Если речь идет об ученых такого масштаба как Вернадский, Циолковский, Лобачевский, Павлов, Жуковский, Чижевский и т. д., то вопроса о связи их научных результатов со всей человеческой культурой не существует - эта связь общеизвестна и очевидна. Но если речь идет о дизайне, то он соотносится, прежде всего, с культурой своей страны, приводя к революционным преобразованиям не только физическую структуру средовых пространств, но и их философскую интерпретацию. Дизайнеры не только познают и воплощают на практике рациональные приемы искусства и мастерства, но и реализуют зримо что-то большее, быть может, не до конца осознанное ими самими; в этом проявляется их желание постигнуть свою природу и, по возможности, выразить ее в своих творениях. По мнению Рескина, «культ художественной...