Баухауз

Создание в 1919 году немецким архитектором Вальтером Гропиусом экспериментальной школы прикладного искусства, получившую название Баухауз (Дом строительства). История Баухауза. Принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта.
Краткое сожержание материала:

• Нужны новые формы! Новые формы нужные -- восклицал чеховский герой, и с ним трудно не согласиться. Пролетело столетие, а новые формы всё ещё нужны. Причём сейчас нуж-ны как никогда, но где взять новые силы для их создания? Идея «не насыщать готовый ин-терьер объектами, а, напротив, создавать интерьер под уже готовые объекты и таким образом формировать пространство* пришла в голову германским педагогам современ-ного Баухауза. Для воплощения этой идеи в жизнь и разработки форм и объектов были приглашены молодые умы и руки из разных стран. Уже несколько лет под эгидой Баухауза проводятся так называемые летние школы или творческие мастерские, где студенты творят на равных с маститыми дизайнерами.
• ЧТО такое Баухауз? В 1919 году в Дессау не-мецкий архитектор и педагог Вальтер Гропиус создал и возглавил эксперимен-тальную школу прикладного искусства, получившую название Баухауз (Вauhaus -- нем. Дом строительства). По проекту Гропиуса было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из кор-пусов, факультетов и мастерских, окружён-ных стеклянными ограждениями. Баухауз занимался подготовкой художников-ди-зайнеров. Программа обучения в шко-ле предполагала соединение искусства со строительной техникой--как в средневе-ковых ремесленных гильдиях, но на сов-ременной основе. В 1932 году Баухауз переехал в Берлин, а в 1933 был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.
• История Баухауза (в переводе с немецкого - “Строительный дом“) довольно непродол-жительна. Как Государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сна-чала в Веймаре (1919-1925 гг.), а затем в Дессау (1926-1932 гг.). В самом характере этого необычного объединения отразились ос-новные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время пере-хода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна.
• «Давайте создадим новую гильдию ремеслен-ников--без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремес-ленником! Давайте вместе придумаем и пост-роим здание будущего, в котором архитекту-ра, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный символ новой веры», -- так с некоторой высо-копарностью писал в Программе Баухауза его создатель, известный немецкий архитек-тор Вальтер Гропиус. В этих словах выраже-ны две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения; во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ре-меслу и, во-вторых, осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм.
• В качестве преподавателей Гропиус пригла-шал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них -- архи-тектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью,-- писал он, -- Всё будет одним -- Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию тако-го произведения.
• Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал ху-дожников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский ар-хитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близ-ким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию прост-ранственного и цветового восприятия. Живо-писец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный русский художник-универсал Ва-силий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и юве-лирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Госу-дарственных свободных художественных мас-терских и разделял взгляды Гропиуса на необ-ходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезирован-ную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственно-ручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая де-коративность интерьера придавала ему сход-ство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способство-вать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразо-вания, семинары цветоведения и аналитичес-кого рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живо-писцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публи-ковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональ-ной и народной, академической и авангард-ной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дор01у «велико-му синтезу», и тогда родится поистине анали-тическое искусство.

Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архи-текторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художествен-ного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель ком-позиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах ма-териалов -- металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».

В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау--город молодой авиационной и хи-мической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавате-лей, после чего Баухауз смог просущество-вать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти на-ционал-социалистов он был закрыт как рас-садник демократических идей, объединяв-ший к тому же мастеров разных националь-ностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.

Принципы функционализма как нового под-хода к проектированию любого объекта закла-дывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: «Ис-кусству научить нельзя, а ремеслу -- можно». Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После тсоретического вводного курса шла практика в мастер-ской. Здесь учащиеся овладевали навыками ра-боты с деревом, металлом, текстилем--то есть собственно «деланием вещи».

В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «уче-ник--подмастерье--мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника»-- как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эс-тетические качества жизни.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно во-плотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно--пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание произ-водственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали назы-вать «Аквариумом»). Подобный конструктив-ный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые исполь-зовал наставник Гропиуса, известный немец-кий архитектор Петер Бернес в промышлен-ном строительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для сту-дентов выглядело как современный дом с не-большими балконами. А неподалёку от глав-ного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одина-ковых кубов, в каждом случае эти фигуры со-единялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной «внешно-стью», а в некоторых своеобразное сочлене-ние объёмов даже позволило устроить на кры ше открытую террасу. В каждом из них размещались просторная мастерская, сообщающие ся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.

Интерьеры «до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями. Например, две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее-- атмосфера несколько мещанского уюта швей-царского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинско-го были окрашены в светло-розовый, осталь-ные в чёрный цвет, всюду размещалась живо-пись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И худож-ник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер--сначала учен...