Художественная онтология и миметическая природа искусства: к оправданию древней теории
Художественная онтология и миметическая природа искусства: к оправданию древней теорииЕ. В. Орел Пожалуй, нет в эстетике понятия, сыгравшего столь же значительную роль в ее истории, как понятие «мимесис». Это понятие долгое время оставалось центральным, пока, наконец, его место не заняло понятие «художественный образ». Древний мимесис был истолкован в смысле прямого подражания, и его репутация, казалось, была окончательно подорвана возражениями, которые выдвинул против него в «Лекциях по эстетике» Г. В. Ф. Гегель.Утверждение мимесиса (подражания) в качестве цели искусства, писал Гегель, делает искусство излишним делом, которое создает лишь обманчивую видимость действительности, а единственным преимуществом этой последней является только удовольствие, доставляемое нам умением создавать нечто подобное природе. Впрочем, как только мы обнаруживаем подделку, это удовольствие быстро сменяется разочарованием [см.: Гегель, 1968, 48—50]. Завершая свои рассуждения на эту тему, Гегель подчеркивает: «Хотя естественность внешнего изображения составляет одну из характерных черт искусства, все же существующая в природе естественность не является для него правилом, а одно лишь подражание внешним явлениям как таковым не составляет цели искусства» [Там же, 52]. Цель искусства, согласно взглядам великого немецкого метафизика, состоит в следующем: «Искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме» [Там же, 61].Не будем вдаваться в толкование этой гегелевской интуиции, отметим для себя лишь то, что у Гегеля древний мимесис потерял статус центральной категории и превратился в частную характеристику одной лишь внешней, чувственной стороны произведения искусства, причем вовсе для нее— этой чувственной стороны — не обязательную.После Гегеля судьба мимесиса была предопределена негативным отношением сторонников новых направлений в искусстве к реализму XIX в. Один из образованнейших людей своего времени, одаренный художник, с именем которого связано искусство русского модерна, Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи XIX века», с возмущением цитируя Чернышевского, писал: «Раз увидели в искусстве “аляповатую” копию с “прекрасной” действительности, то совершенно было последовательно не считать достойным для права существования искусства в благоустроенном обществе свободное, бесцельное (или, вернее, самоцельное) изучение художником хотя бы той же действительности. От художника стали требовать в придачу: “содержание”, “объяснение жизни” и, наконец, “приговор над изображенными явлениями”— все это вдобавок с известной “прогрессивной” точки зрения. Искусство представлялось для Чернышевского и ему подобных каким-то Handbuch’ом, руководством для начинающих изучать жизнь. Его значение сводилось к тому, чтоб приготовить к чтению источников и от времени до времени служить для справок» [Бенуа, 1995, 221].Сегодня древний мимесис часто отождествляют с гносеологической концепцией искусства, в рамках которой искусство рассматривается как форма познания. При этом присутствие в культуре искусства наряду с такой совершенной формой познания, как наука, оправдывается наличием особого предмета искусства, отличного от предмета науки, — «очеловеченной» действительности — и специфической формой, посредством которой осуществляется художественное познание. «Наука познает мир в понятиях, искусство — в образах», — подобную сентенцию можно найти в любом словаре или учебном пособии по эстетике.Но все это чрезвычайно далеко от истинной теории мимесиса, которую представляют нам тексты древних. Здесь мимесис — категория, отнесение которой к сфере искусства придает последнему онтологический статус. Попробуем разобраться в этом подробнее.А. Ф. Лосев предупреждает нас о том, что в понимании смысла античного мимесиса мы должны исходить из его античной специфики. Тщательное исследование этого термина показывает, что он «весьма слабо связан с обывательским представлением о реализме и тем более о натурализме» [Лосев, 1994, 57]. Действительно, античный мимесис, как его понимала сама античность, имел триадическую структуру. Он включал в себя в качестве обязательных своих компонентов «процесс подражания, подражающее и подражаемое» [Лосев, 1994, 72]. Но это еще не доказывает, что предметность искусства в рамках этой теории могла обеспечиваться только натуралистически. Высоко почитая мудрость, античность доверяла не тому, в чем видела черты сходства или подобия, а тому, в чем наблюдала действие разумно организованного порядка.В «Софисте» Платон развивает учение о четырех типах подражания, представляющих собой строгую иерархию. «Верхнюю ступень этой иерархии занимает мимесис, который создавался богами (в мифологии) или надмирными идеями (в философии) при оформлении всего космоса и всего, что внутри космоса» [см.: Лосев, 1994, 74]. Учение о Божественном подражании есть проявление характерного для античности космологизма. Космос, как подчеркивает А. Ф. Лосев, был для греков «идеальным подражанием и воспроизведением идеализированного мира вещей, а мир идей был подражанием тому, в чем заключалась материальная действительность» [Там же, 57]. «Такой космологический мимесис, — подчеркивает А. Ф. Лосев, — был подражанием самому себе, а он сам был подражанием своей собственной идеи и фактическим воспроизведением этой самой идеи» [Там же, 57].Вторую ступень в платоновской иерархии занимает тот человеческий мимесис, в результате которого появляются реальные вещи. Этот вид мимесиса древние называли techne и отдавали ему явное предпочтение. Ремесло всегда ценилось здесь выше искусства, предназначенного лишь для развлечения. Античная мудрость не знала противоположности мысли и действия, теории и практики, точнее, она видела в этой противоположности источник несовершенства, а потому стремилась воплотиться в дело, отлиться в форму жизни, а не только форму мышления. Лосев подчеркивает, что сущность античного мимесиса, его жизненная и художественная значимость определялись не только со стороны иконизма, но и со стороны прагматизма. Причем, пожалуй, более последним, нежели первым. Известное определение искусства как «подражания подражанию», данное Платоном, даже если не принимать во внимание его сугубо конкретного и адресного характера, на чем настаивают Катарин Гилберг и Гельмут Кун, никоим образом не означало принижения статуса искусства. Это «был лишь отказ находить в искусстве какую-либо самодовлеющую ценность» [Лосев, 1994, 71]. Античная точка зрения отражала характерную установку, согласно которой «нужно бороться за устроение самой жизни, а не за ее только зримое и только слышимое воспроизведение, по существу всегда только праздное» [Там же]. Вот почему Платон не мог пройти мимо новой тенденции к иллюзионизму, в которой он видел разрушение древнего принципа единства пользы и красоты, захватившей многие области искусства.Упрекая живописцев в том, что они пренебрегают сущностью ради тени, Платон, подчеркивают К. Гилберт и Г. Кун, «несомненно имел в виду как частный случай плохого подражательного искусства новую школу иллюзионистской живописи, приобретшей популярность в его время» [Гилберт, Кун, 1960, 42]. Представители иллюзионистской школы Аполлодор, Зевксис и Паррасий, стремясь добиться полного сходства с внешним миром, использовали в своих работах перспективу и светотень. Именно за это их и называли «живописцами теней». Так что, определяя искусство как «подражание подражанию», Платон говорит не об искусстве вообще, но о вполне конкретном искусстве.«Те, кто прибегал к светотени для передачи внешнего вида вещей, — утверждают Гилберт и Кун, — пренебрегали, по мнению Платона, подлинными, хотя и ограниченными “истинами” искусства, каких придерживался, например, Полигнот: мерой, формой, взаимосвязью отдельных вещей» [Гилберт, Кун, 1960, 42]. Мера, форма и взаимосвязь отдельных вещей обеспечивают легитимность мимесиса, принадлежащего в иерархии Платона третьему уровню. Мера, форма и взаимосвязь отдельных вещей — элементы, составляющие разумное и всеобщее начало в искусстве, выражением которого...
Другие файлы:
Художественная культура Древней Греции и Рима
Периоды истории Древней Греции, ее культурное наследие (произведения изобразительного искусства, скульптуры, памятники зодчества). Особенности художес...
Фольклор Древней Руси
Художественная коллективная творческая деятельность этноса. Создание в народных массах поэзии, народной музыки, театра, танца, архитектуры, изобразите...
Мировая культура и искусство
Понятие культуры. Виды искусства в системе культуры. Художественная культура первобытного общества. Искусство Древней Руси, раннего Возрождения в Итал...
Основы теории искусства
Учебно-методическое пособие разработано на основе курса лекций "Основы теории искусства". Оно знакомит с основными проблемами теории изобразительного...
Социальная природа искусства
Природа и искусство - две основные движущие силы мира. Проблема происхождения искусства: идея мимезиса Аристотеля, трудовая теория К. Маркса. Взаимосв...
