Гибель Святополка в легенде и в иконописи
Гибель Святополка в легенде и в иконописиМихаил В.А.Гибель Святополка. Клеймо иконы Бориса и Глеба с житием из Коломны. Начало XIV в. Москва, Третьяковская галереяПонимание художественных достоинств древнерусской живописи затрудняет то обстоятельство, что, прежде чем возможно бывает оценить их современному человеку, необходимо вникнуть в ту литературную канву, которая лежит в основе многих шедевров древнерусской живописи. Многие из них представляют собой иллюстрации литературных произведений, и потому для их истолкования необходимо тщательное их сличение с соответствующими текстами. Изучение иконографии жития Бориса и Глеба до сих пор заключалось главным образом в поисках литературных прототипов. Сравнивая миниатюры так называемого Сильвестровского жития Бориса и Глеба (Москва, Архив культуры и быта) с житийными текстами и с „Повестью временных лет", Д. Айналов пришел к выводу, что эти миниатюры XIV века восходят к прототипам XII века (Д. В. Айналов, Очерки и заметки по истории древнерусского искусства. - „Известия отделения русского языка и словесности Академии наук", 1910, XV, кн. 3.). Недаром в них представлены червленые щиты русских воинов, как в „Слове о полку Игореве". Э. Смирнова продолжила и развила наблюдения Д. В. Айналова по поводу иконографии жития обоих святых. Обнаружив близость житийных клейм иконы Бориса и Глеба XIV века из Коломны (Третьяковская галерея) (В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. I, M., 1963, стр. 244.) с миниатюрами Сильвестровского жития, она установила, что три последних клейма иконы в большей степени соответствуют тексту „Сказания о святых мучениках Борисе и Глебе" Иакова, чем „Чтению о святых мучениках Борисе и Глебе" Нестора, где эти эпизоды переданы более лаконично (Э. С. Смирнова, Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи. - „Труды ТОДЛИРЛ", XV, 1958, стр. 313.). В задачи этой статьи входит рассмотрение только изображения в древнерусской иконописи последнего эпизода жития Бориса и Глеба — гибели Святополка. Эпизод этот представляет особый интерес, так как его иконография проливает свет на то, каким образом древнерусские мастера относились к литературным источникам и каким образом они участвовали в создании легенды. Икона „Владимир, Борис и Глеб с житием" в Третьяковской галерее, в которой особенно выразительно и ярко представлен конец Святополка, происходит из собрания Г. Филимонова. Видимо, этот знаток древнерусской живописи получил ее для Румянцевского музея из церкви Иоанна Лествичника в Московском Кремле (В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. II, стр. 60.). Икону эту принято относить к первой четверти XVI века, но более вероятно, что она возникла в самом начале этого века. Во всяком случае, по своему характеру она ближе к стилю Дионисия и мастера иконы „Апокалипсис", чем к тому, что стало возникать в московской и новгородской иконописи на протяжении последующих десятилетий. Иконография большинства житийных клейм этой иконы в основном примыкает к более древней традиции, о которой можно составить себе представление по иконе XIV века из Коломны. Второе клеймо кремлевской иконы с изображением погребения Владимира почти совпадает с миниатюрой на ту же тему в „Житии Бориса и Глеба" рукописи начала XVI века из собрания Н. П. Лихачева, но икона отличается от миниатюры более высоким уровнем живописного мастерства (Н. П. Лихачев, Житие Бориса и Глеба, изд. Общества древней письменности, Спб., 1907.). Центральное место в среднике кремлевской иконы занимает фигура Владимира, по обычаю того времени представленного в царской короне (А. Грищенко, Русская икона как искусство живописи, М., 1917, стр. 158.). По бокам от него — Борис и Глеб: это не столько воины-защитники русской земли, сколько покорные сыновья своего отца, великого князя. На них длинные одежды до пят, мечи в их руках почти незаметны (В. Н. Лазарев, Новый памятник станковой живописи XII в. и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве. - „Византийский временник", 1958, VI, стр. 190; Д. С. Лихачев, Человек в литературе Древней Руси, М.-Л., 1958, стр.38.). Во всем этом можно усматривать монархическую тенденцию, характерную для Москвы начала XVI века. Впрочем, тенденцией этой далеко не исчерпывается идейный смысл иконы и особенно ее житийных клейм. Хотя в них повторяются традиционные иконографические типы, но они подвергнуты глубокой переоценке. Сцены княжеских междоусобий, кровавые расправы Свято-полка со своими братьями в иконе не обойдены молчанием, но представлены они не так обнаженно, как в более ранних житийных циклах. На жестокую правду о мученической судьбе обоих братьев как бы накинут покров поэтического вымысла. К повествованию о том, что происходило, примешиваются элементы сопереживания, поучения и похвалы. Эти общие черты кремлевской иконы помогают подойти к истолкованию последнего клейма, посвященного бесславному концу Святополка Окаянного. Личность и судьба Святополка, видимо, издавна занимала и волновала умы. Мученики принесли себя в жертву, в их почитании народ выражал свое недовольство княжескими междоусобицами. Но проклятие, которого заслужил братоубийца, — это была для него недостаточная кара. Существовала потребность, чтобы высшая справедливость совершила над ним суд еще на земле. В тексте „Сказания" несколько туманно рассказывается о том, как после своего поражения он побежал в Ляхскую землю, гонимый божиим гневом, как в пустыне „между чехы и ляхы" он окончил свою жизнь, принял возмездие от господа, а по смерти — „муку вечную", лишился не только княжения, но жизни и царства небесного и огню был предан. Заканчивается отрывок словами: „И есть могыла его и до сего дня, исходит от нея смрад злый на показание человеком" (С.А. Богуславский, Пам'яткиХ!-XVIIIBB. про кшшв Бориса та Гл1ба, Кш'в, 1928, стор. 14.). В „Чтении" Нестора передается о том, как он убежал в чужие страны и там окончил свою жизнь. „Многие же говорят, что видели его во мраке, как законопреступника Юлиана" (С. А. Богуславский, указ, соч., стр. 194.). В летописи сказано более лаконично: „Святополк побеже в Ляхи и тамо пропаде в пропасть" („Псковская летопись", I, 6523 г.). Видимо, судьба братоубийцы настолько занимала воображение людей, что на это должны были откликнуться и живописцы. В фреске „Страшный суд" Снето-горского монастыря близ Пскова Святополк отправлен на вечные муки в пучины ада (В. Н. Лазарев, Снетогорские росписи. - „Сообщения Института истории искусств АН СССР", вып. 8, М., 1957, стр. 106.). В иконе из Коломны все нижние клейма посвящены ему: представлено, как он наставляет убийц Бориса, как сражается с Ярославом, как его больного везут на носилках и, наконец, как он падает в бездны ада. То, что сказано в летописи словами „пропаде в пропасть", в иконе лаконично и выразительно переведено на язык зрительных образов. Словно уже овеянная мраком преисподней темная фигура Святополка в странном костюме восточного типа представлена падающей вниз головой на фоне черной пропасти. Что касается до живописных прототипов, которые могли вдохновить мастера из Коломны, то ими могли служить в иконах и фресках XIV века фигуры апостолов, падающих в испуге у подножия горы Фавор (В. Н. Лазарев, Феофан Грек и его школа, М., 1961, табл. 45а.). Впрочем, Святополк только по внешнему виду похож на упавшего апостола, этому сходству не придается особого значения; и оно ничего не дает для понимания того, как относился мастер иконы из Коломны к гибели Святополка. Что касается кремлевской иконы, то ее мастер, видимо, отталкивался от перевода, известного нам по иконе из Коломны. В этом нет ничего удивительного. И в других житийных иконах конца XV—начала XVI века есть много общего с житийными иконами XIV века. Вместе с тем в кремлевской иконе появилось нечто новое, это новое вряд ли объясняется тем, что ее автор следовал какому-либо литературному источнику. Очевидно, мы имеем дело с самостоятельным творчеством древнерусского мастера. Правда, и в новом изводе кое-что восходит к древней традиции, но она творчески перетолкована. Это касается прежде всего фигуры всадника рядом с падающим Святополком. В иконе из Коломны всадник находится тоже слева от падающего Святополка, но расположен он в соседнем клейме. Всадники везут носилки с сидящим на них больным Святополком. Это же представлено и на миниатюре „Жития" из собрания Н. Лихачева. То новое, что нашло себе место в последнем клейме кремлевской иконы, можно определить, как слияние двух смежных клейм. Но это слияние произошло не механически, оно заключает в себе новый смысл. Наверху еще видны носилки, на которых везли больного Святополка, а рядом с его упавшей с носилок фигурой находится всадник, видимо, один из тех, что держали носилки на плечах. Но теперь он только слегка наклонил голову — не то для того, чтобы разглядеть, как Святополк стремительно падает в бездну, не то в знак покорности воле всевышнего. Но в основном ег...
Другие файлы:
Древнерусская иконопись
История возникновения искусства иконописи, икона - живой художественный организм, искусство иконописи. Вековое развитие иконописи. Духовная и художест...
Икона: основные правила построения и восприятия
История Иконописи. Гонения на Иконы. Русская Иконопись. Особенности Русской иконописи. Значение красок. Психология Иконописи. Две эпохи Русской иконоп...
История иконописи
Понятие иконы и иконописи, отношение к иконам в народе. Почитание икон в форме идолопоклонства, приписывание им магических свойств. Иконопись в Визант...
Русская иконопись XI-XX веков. Мультимедиа энциклопедия
Более 500 изображений икон и клейм. Около 1000 статей с описанием сюжетов, иконографии, школ иконописи и информацией об авторах. Более получаса видеор...
Невьянская школа иконописи
Икона как феномен религиозной культуры. Иконографические и сюжетные особенности. Иконописные школы и художественные центры. Развитие иконописи в Невья...
